乡愁与理想国
　　--解读《暗恋.桃花源》
　　
　　
　　一．剧场与电影
　　前年电影版的《暗恋.桃花源》出碟，看过的朋友不少都很失望，觉得对比剧场版的《暗恋.桃花源》，前者简直就是失败的作品。
　　的确，这部戏本来就是为了剧场而作，翻拍成电影，多少有些怪异，就好像相声演员面对一片虚无抖尽包袱，空荡荡的无人回应，于是荒诞感油然而生。
　　我们知道《暗恋.桃花源》是个戏中戏，两个剧团，一个悲剧，一个喜剧，同时在一个戏台上并行演出，而且两个剧团之间不断相互干扰，相互影响，结果弄得悲剧不像悲剧，喜剧不像喜剧。
　　这是一个很有意思的戏剧结构，而且不合常理。回望古典主义戏剧，包括后来苏派的“现实主义”戏剧，它们呈现在舞台上的其实是一种“模拟现实”，一种魔法，也就是说，好的古典戏剧使得观众很快进入情境，继而认为舞台上发生的一切真实可信，随着演员的表演一起欲喜欲悲，就好像暂时“入魔”一样。而《暗恋.桃花源》的特别之处在于，当我们随着演员精彩的表演一起进入“暗恋”或者“桃花源”的情境之时，这两个剧团之间的矛盾冲突又马上把我们拉出情境。
　　也就是说，我们刚一“入魔”，又马上被“驱魔”，我们似乎被不断提醒，这只是戏，并不是真的。
　　《暗恋.桃花源》在形式上具有明显的现代主义戏剧特点，为了打破观众的观赏习惯，它甚至把“排戏”的幕后场景也照搬上舞台，这却是古典主义戏剧千方百计要避免的，后者要求表演效果逼真，因为任何破绽都会让观众从戏剧魔法中清醒过来，从而妨碍艺术的表达。但现代主义戏剧有时是反其道而行之，故意卖个破绽出来，然后杀个回马枪，就好像江滨柳在台上黯然神伤柔肠百结，老导演却猛地打断他：“不对不对，当年不是这个样子的……”这令人错愕，老导演确实煞风景，但戏剧却因此而获得了（表达形式上的）自由。
　　剧场的魅力，就是让观众如此迫近地在真实与荒诞之间游走，要知道舞台离我们如此之近，灯火辉煌之处，几个演员，布景，音乐，就可以让我们如痴如醉，激情荡漾之处，我们却随时感受到自己不过就是在看戏，这是一种荒诞，那么什么是真的？戏台上不是真的，戏台下又是真的吗？
　　这简直是庄周梦蝶的意境，亦不知是蝴蝶梦我，还是我梦蝴蝶，从某种意义上来说，现代艺术正是暗合了这种亦真亦幻的东方玄妙。
　　电影版的《暗恋.桃花源》就是强调一种“真实的荒诞感”，它首先把观众从剧场中驱逐出去了，把“演戏”还原为“排戏”（这样说也是荒诞的，《暗恋.桃花源》无论怎样，还是一出完整的戏剧，演员当然是在演戏，而导演并没有出现在舞台上，他叫赖声川），摄影机成了替代性的眼睛，在剧场空间来回游走，戏台、观众席、后台、休息室，戏还是戏，台词一字未改，所不同的是，我们只是通过摄影镜头才得以看见它，但回荡的笑声到哪里去了，感动的泪水到哪里去了，无人喝彩的《暗恋.桃花源》变成了扁平的影像，通过杜可风细腻低沉的影调闪烁在荧屏（银幕）之上，于是观众回到家里，在寂寥黑暗中一个人悲喜交集。
　　
　　二．乡愁与桃花源
　　对于这部剧作的解读，我就像一个业余侦探，凭着在剧中发现的蛛丝马迹，来发现一个我所认为的真相。
　　在我看来，这出戏所透出的，是一股浓浓的乡愁，所讲述的，是一个关于乌托邦的寓言。
　　这里所说的故乡并不单指人的出生之地，而且具有精神文化上的意义，正如余光中先生在《乡愁四韵》中所吟咏的“长江水，海棠红，雪花白，腊梅香”四个意象，实际上是故国文化的象征，也是其精神母土的象征，所以《暗恋.桃花源》中的乡愁，含义是复杂的，内里有一种从精神到肉体的失落感，从这个意义上理解，所谓云之凡，春花，大陆，武陵到后来苦苦寻找而不得的“刘子骥”，其实都是乡愁的镜像。
　　而“桃花源”暗指一个虚幻的乌托邦，“桃花源”的重点并不在于乌托邦到底是什么，而是在于为什么会产生乌托邦，它借助一个表面上的“喜剧”说明了这一点。
　　“桃花源”一出，改编自陶渊明的名文《桃花源记》，多少年来，桃花源的避世意象就一直存在于国人心中。读书人当然想做官，做官不成，可以回归田园，陶渊明还有不为五斗米折腰的资本，平民就无处可逃了，战乱，贫穷、暴政之苦，使人向往一个“乐土”，一个远离尘世的超然所在，于是便有了桃花源，桃花源是人面对一个严酷世界所产生逃避心理，它是一个心灵的造境，所以我们应该明白，自古以来，读书人便不肯面对现实，宁愿相信某某理论可以救中国的谎言，所以接着就产生了乌托邦，乌托邦其实是桃花源的变体，我这样讲，大概有点空泛，其实这就是老陶的故事，也就是江滨柳的故事。
　　一个失败者老陶，事业和人生都处在瓶颈之中，作为渔夫，打鱼就只有小拇指那一丁点大，作为丈夫，他疲软不举，对一个男人来说，事业和欲望经常就是连在一起的，当老陶垮下来时，第三者袁老板就乘虚而入了，老婆是春天的花朵，作为幸福、欲望、财富，温柔乡的象征，春花（老婆）不就是谁的大好江山吗？自古江山美人同一，把理论拉回现实，其实就是两个男人在争夺地盘，然后失败者逃去了桃花源，家园被别人占领，但有意思的是，这个桃花源其实就是占领者袁老板心中“伟大的抱负”，他的远大理想，就是带着春花“离开这个破地方，这个破生活”，在他的理想之境，其“延绵不绝的子孙，一个个都是左手捧着美酒，右手拿着凤梨”不愁吃不愁穿，纯粹是一个乐土，一个理想国，第三者袁老板就是凭着这个伟大而空泛的理想征服了春花。但是在失败者老陶眼里的所谓“凤梨美酒”，简直成了猪公，一个个乐而陶陶，没有思想，一模一样，真的很像被供在案板上的笑眯眯的猪头。
　　让我们再来看看江滨柳，在经历了战乱和逃亡的苦痛后，作为知识分子的江滨柳们，就感到“一个巨大变化的来临”，在这个巨变的前夜，逃亡者仍将逃亡，而理想主义者却满怀希望地建立一个“新中国”。在理想主义者的眼中，必将有一个解决所有问题的良方，而且这个良方是以毁坏过去的一切为代价的。但历史将会证明，所有的乌托邦实施于现实，都会惨遭失败，而且还会腐化变质，造成物欲横流，精神文化一败涂地的恶果，于是乡愁便产生了，逃亡者的乡愁和失败者的乡愁是一回事。
　　这就是历史的真相，理想（新中国）和现实（欲望）相互作用的结果，《暗恋.桃花源》告诉我们理想之误和现实之误，它教给我们怀疑精神，这是非常重要的，什么是真，什么是假，什么是喜剧，什么是悲剧？
　　《暗恋.桃花源》这个戏的复杂所在，即它让历史与现在，此案与彼岸，乡愁与乌托邦，真实与荒诞等几个复杂矛盾的因素在一个舞台空间上并存，并行。复杂的原因，当然是和特殊的历史时代背景分不开的，赖声川、李力群、金士杰、杨德昌、侯孝贤这一代人，是国民党来台后的第二代，他们有的在大陆出生，对故国仍有记忆，而他们的父辈，是作为失败者来台，摆脱不去的是一种失落感，在对故土的回忆和眷恋中终老孤岛，个中缘由，以及情感上的苍凉和悲苦，无疑对他们的下一代产生巨大的影响，而国民党来台以后的文化政策，（强制性地）固守故国传统文化为一统，于是赖声川们被动的承受了历史和现实的重压，成了夹缝中的一代人，其青春叛逆，亦可想而知，但是在《暗恋.桃花源》中，我以为子一代和父辈已最终达成了谅解，江滨柳和云之凡的爱情故事，其实也暗喻了父辈对故土的一种深深的眷恋之情，尤其是台北病房的一幕，对彼岸的乡愁，与对此岸（江太太）的愧疚，矛盾纠缠在一起，令人动容，而第三代人（护士）无法理解他们的情感，这里面，当然还有原住民江太太的乡愁，她的丈夫从没爱过她，而且面对快速变化的台北，她的故乡和她的爱一样是在消逝中。
　　故国已去，容颜已老，江滨柳只能把对此岸的愧疚赠别给此岸，最终仍希望魂归彼岸，这是一个历史所造成的彻底的悲剧，人的悲剧。在当下，我们可以大声反对造成这个悲剧的原因，反对战争，反对成王败寇，反对江山美人，反对禁锢，反对乌托邦，再不能容许一种华丽的谎言随意埋葬个人之幸福与自由了。
　　
　　三．当代喜剧与“五四青年”
　　“桃花源”中的人物一律狂躁不安，他们难以满足、漂泊不定，因为丧失家园而产生的失落感，实际上映照了当代人的心灵状态，而这出戏也采用了现（当）代戏剧之手法，意思掩映在反讽和虚实之间，风格化的对话语言非常暧昧，并且插科打诨，王顾左右而言他，它力图靠这些花哨的形式主动扑向观众，极力吸引他们的注意力，在讨好观众的同时，给他们以猛烈的刺激，所以说“桃花源”是一出当代喜剧，它最能得到当代人的喜爱。
　　于此相反的是，“暗恋”在整体风格上安静沉郁，剧情也不复杂，演员表演还有少许的“文艺腔”（所以金士杰饰演江滨柳是再合适不过了），被快餐文化喂大的观众很可能对此会非常不习惯，但随着剧情的慢慢深入，也由于多少有些吵闹的“桃花源”的反作用力，我们突然感到，“暗恋”是很美的，安静中透出细腻深沉的情感，家国丧失之痛，一代人理想的破灭，都在并不复杂的剧情中显露出来，尤其是“台北病房”一场，极其动人的情感氛围一时弥漫了整个舞台，亦真亦幻中，年华似水流去。
　　“暗恋”让我们想起了那个逝去的时代，那代人饱尝战争之痛，颠沛流离之苦仍对故国山河眷恋非常，他们的理想与热忱，青春与爱恋，都使当代人的浮躁、烦恼、物欲横流愈加刺目。看着舞台上的时代变换，恍惚间亦不知今夕何夕，无论魏晋，乃不知有汉了。
　　
　　斯坦尼体系、布莱希特手法，相声、昆曲、悲剧、喜剧，荒诞、写实……都融合在一个戏台之上，超越了时空，使过去、现在、未来之间产生对话，这就是《暗恋.桃花源》的后现代性，也是表演工作坊一直以来的艺术特点。
　　
　　王亚平
　　2008．3.24
　　
　　


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